La problemática de las salas de cine en Barcelona o lo que el viento se llevó

Artículo acerca de la pervivencia de salas de cine en Barcelona y su estado actual. Publicado en Blogs&Docs, septiembre 2018.

“El número de salas de cine en Barcelona ya hace muchos años que va en descenso. En el año 2000 había 45 cines en activo. En 2010 había 33. Y actualmente quedan 22. Las salas, y especialmente las más céntricas, se han transformado en diversidad de negocios o se quedan en desuso durante años. Ante los retos de la mutación de las salas de exhibición cinematográfica ¿cabe la posibilidad de que existan políticas culturales capaces de revitalizar espacios cerrados en beneficio de la ciudadanía?” CAT / CAST

Artículo completo. Descargar en pdf.

Cinema en femení (2018)

Artículo publicado en el semanario La República, 25-31 agosto. Acerca de la desigualdad profesional entre hombres y mujeres en todos los ámbitos cinematográficos en España y Catalunya, así como sus los nuevos caminos y colectivos que empiezan a cambiar la situación.

Youtube. Evolución y ética de la televisión global

Artículo publicado en la revista Serra d’Or, número 687, marzo 2017. Original en catalán.

Youtube. Evolución y ética de la televisión global

La construcción de una televisión global
La empresa privada Youtube forma parte hoy en día de nuestra cotidianidad. Desde periodistas y profesionales del audiovisual hasta gente corriente de diferentes estratos sociales y generaciones, usan esta plataforma online habitualmente. La investigación de un video del cual hemos oido hablar, de un nuevo videoclip, o de las imágenes de un programa de televisión que queremos ver, las vamos a buscar a Youtube, como quien compra zapatos en una zapatería. El hecho más chocante de esta asunción es que el proyecto nació apenas hace una docena de años. Esta profundidad de expansión social nos presenta la primera gran característica que definiría Youtube: la gran velocidad de implosión en la era digital.

La empresa Youtube fue registrada en los Estados Unidos en febrero del 2005 por tres hombres menores de treinta años: Chad Hurley (Pensilvania, 1977), Steve Chen (Taiwan, 1978) y Jawed Karim (Alemania Oriental, 1979). El crecimiento y uso exponencial de la plataforma significó que Google comprara la empresa por 1.650 millones de dólares un año y medio después.

Youtube fue devorando sus rivales hasta dominar el mercado de videos gratuitos en internet. Actualmente sus cifras son tan gigantes que la contabilidad es aproximada. Se calcula que hay una carga de cien horas de video por minuto al servidor y unos tres billones de videos en su red. Youtube es la tercera página más vista del mundo después de Google y Facebook. Durante este años ha mantenido una evolución tecnológica constante, lo que ha reafirmado su éxito. Hoy en día es una televisión global con más de mil millones de usuarios. Un infinito océano de imágenes inabarcables. Ni la propia empresa puede llegar a controlar la totalidad de material que constantemente les llega. El anchísimo espectro de contenidos va desde el mundo audiovisual profesional hasta cualquier persona o grupo que decida compartir un video, por el motivo que sea, lo que da pie a una gran gama de ejemplos y ocurrencias.

Primera etapa. Del amateurismo a la profesionalización

El profesor canadiense Michael Strangelove considera, en su libro pionero de estudio sobre la temática (Watching Youtube, 2010), que Youtube ya ha vivido dos etapas. La primera, bastante libre, donde los usuarios amateurs tenían opciones de destacar e internacionalizar sus contenidos. Algunas personas podían hacerse famosas en la red desde casa suya, sin intermediarios, desde Filipinas (como los hermanos Momoypalaboy y sus parodias musicales) hasta Argentina (como La loca de mierda). Dos ejemplos donde sus protagonistas adquirieron visibilidad y consiguieron trabajos profesionales fuera de la red. Esta etapa inicial, de exhibicionismo y exploración, contenía graves problemas legales que se fueron resolviendo poco a poco, no sin contratiempos.

En los inicios, miles de usuarios empezaron a compartir a la plataforma sus canciones preferidas, resúmenes deportivos, programas de televisión grabados, etc., de los cuales no poseían los derechos y Youtube tampoco. Esto provocó demandas de empresas y juicios, dentro de un espacio legal pantanoso frente a los imprevistos retos de internet. Los poderosos enemigos del todavía económicamente débil Youtube se fueron dando cuenta que la plataforma sería imparable y que en lugar de enfrentarse, sería más pragmático unirse y compartir beneficios. Para poner sólo un ejemplo, la gran industria de la música (Sony, Universal) creó su propia página en Youtube para aglutinar el mainstream musical de la escena norteamericana. Bajo el nombre de Vevo, a partir de finales del 2009, se pudo empezar a escuchar esta música legalmente, repartiéndose las empresas los ingresos por la publicidad generada.

Por su lado, Youtube fue implementando unos procedimientos de eliminación automática de contenidos en función de las denuncias de copyright. En la actualidad, cada vez hay menos conflictos a pesar de que algunas rendijas legales todavía existen. La legalización de los materiales de la plataforma, pero, ha evolucionado mucho, lo que ha ido provocando el fin de una primera “era dorada” por los usuarios, o el fin de una “cueva de piratas”, para las empresas.

Segunda etapa. Si la bolsa suena

El talón de Aquiles de la empresa, desde sus inicios, y aunque parezca paradójico, ha sido el dinero. Los costes de los conflictos legales iniciales y la mala fama por contenidos considerados inadecuados, han hecho que durante años anunciantes e inversores fueran cautelosos. Al mismo tiempo, las cifras económicas oficiales de Youtube son opacas y esto hace que su fiabilidad económica esté rodeada de misterio.

El principal método que la empresa fue desarrollando para hacer caja se basó al convertir sus usuarios más exitosos en co-beneficiarios económicos. Es lo que se conoce actualmente por Youtubers y algunos de ellos ya hace años que viven de crear videos. La plataforma comparte los ingresos con los usuarios de éxito, dinero obtenido de la publicidad, en relación al número de visitas que obtienen. A la vez, promociona sus videos priorizándolos en la web, lo que acaba revirtiendo con más visitas. En España se han hecho famosos jóvenes por encima la veintena de años, como El Rubius, Wismichu o AuronPlay, entre otros, y sus videos ocupan la visibilidad prioritaria de la página en detrimento de todos los demás. De vez en cuando, pero, los usuarios todavía hacen destacar lo que quieren por encima de las imposiciones de la plataforma. Es el reciente caso de la joven catalana de diecinueve años denominada Bad Gyal, que con un par de canciones y un catalán hibridación de varias lenguas y compactado al estilo Whatsapp, ha dado la campanada, saltando a los medios de comunicación y abriéndose camino profesional. Aún así, en esta segunda etapa actual, Youtube ya está controlada por la propia Youtube, por empresas anunciantes y fuertes estrategias de marketing. El espacio por los amateurs, los independientes o los microproyectos, es reducido y cada vez más complicado para hacerse ver.

El impacto en la juventud. Cuestiones éticas no planteadas

Este giro de Youtube hacia la profesionalización de los contenidos y la potencialitzación económica de sus servicios, contiene unos factores que son interesantes de analizar. A pesar de que la plataforma es usada por personas de edades muy diferentes, la audiencia potencial de Youtube, aquella que hace popular los Youtubers y consume horas diarias, es menor de veinticinco años.

Estas jóvenes generaciones acceden poco a la televisión tradicional, ellos mismos se organizan la programación y la ven online. Es un rasgo generacional distintivo en el consumo de ocio que en la juventud, esencialmente, pasa por internet. Este hecho contiene una gran diferencia entre la responsabilidad social de las cadenas de televisión y la de internet, y por extensión, la de Youtube. Así como las televisiones tienen unos contratos sociales y códigos éticos (que tendríamos que valorar si son cumplidos, un amplio tema de debate que en este artículo no corresponde), Youtube es una empresa privada que sólo busca el beneficio económico. Su impacto en estas generaciones, pero, es superior al de la televisión.

La autoregulación de los contenidos de Youtube es relativa. Por ejemplo, la plataforma tiene una estricto prohibición en cuanto a contenido pornográfico, pero un control de restricción de videos por menores muy débil y no tiene un control claro de calidad o ética de sus contenidos. En el caso de los populares Youtubers, si usan abiertamente expresiones misóginas u homófobas, o roles marcadamente sexistas, hecho que sucede a menudo, Youtube no tan sólo los acoge sino que si los videos ofrecen rentabilidad, los promociona y los pone en portada. Así como los contenidos de un canal de televisión están controlados, medidos por unos responsables, que se acotan a la normativa audiovisual del país correspondiente, los Youtubers son bastante incontrolables. Nuevas estrellas de la televisión online que, a pesar de que cuentan con mánagers los más exitosos, el marco de su discurso es azaroso. Dicho de otro modo, expresiones y contenidos habituales de algunos de los Youtubers más conocidos en España, en la televisión pública y privada del país son inencontrables y, si aparecieran, probablemente generarían un escándalo en la emisora y la destitución del presentador correspondiente.

El fuertísimo impacto de estos contenidos no regulados en la población menor de edad, que se encuentra en pleno desarrollo personal y que sitúa los Youtubers como ídolos generacionales, es, en mi opinión, una cuestión de formación generacional de nuestro presente todavía no planteada. Los gobiernos no han llegado a poder evaluar este fenómeno social veloz y consolidado, que plantea importantes preguntas éticas por el mundo educativo y familiar.

En la televisión de Youtube hay espacio para casi todo, pero faltan contenidos de calidad visibles frente el masivo y agobiante éxito del “youtuberismo” juvenil (mucha música y humor, pero también productos audiovisuales vacíos de contenido o cuestionables, como los ya mencionados). Quizás en un futuro, cuando las jóvenes generaciones crecidas con Youtube sean maduras, ellas mismas podrán revertir los contenidos de la red. Por ahora, sólo el mundo del arte y el cine han sabido entender su relevancia y velocidad, extrayendo partes interesantes, como entre otros el argentino Mauro Andrizzi (haciendo una película de análisis político sobre la guerra de Iraq a partir de imágenes del conflicto filmadas por soldados, Iraqi Short Films, 2008) o la barcelonesa Flor Aliberti (Coming out, 2015), reapropiándose de autorretratos de adolescentes que comparten su crecimiento sexual en las redes.

La reescritura cinematográfica de Different Trains

 

Texto publicado en la edición del DVD de la obra de videoarte Different Trains (Beatriz Caravaggio, 2017), expuesta en el Museo de las Bellas Artes de Bilbao, Fundación BBVA de Madrid, entre otros espacios.

La reescritura cinematográfica de Different Trains

Revisitar, repensar, volver a mirar lo acontecido son actitudes artísticas de nuestro presente. Una posición cultural muy activa en las últimas décadas que especialmente indaga en los legados del siglo XX. Estas vueltas al pasado ofrecen una reflexión en detalle de lo vivido, unas inscripciones de la memoria aún más profundas de las ya existentes. Podríamos entender este viaje de retorno como un capítulo póstumo del siglo anterior.

El siglo XX es también el primero en el cual la humanidad tiene variedad de herramientas para dejar amplia constancia e interpretación de lo sucedido en el tiempo vivido. Es un siglo impreso, fotografiado, sonorizado, filmado día a día. En el siglo XXI estas múltiples herramientas que constatan lo acontecido se han globalizado y sobresaturan su propia función. Es una época escrita, fotografiada, sonorizada, filmada, compartida y experimentada virtualmente en diversidad de formatos y plataformas en cada minuto. La ingente y veloz cantidad de material que inscribe el testimonio de nuestro tiempo dificulta miradas calmas y distantes. Quizás esos obstáculos para la comprensión del presente siglo XXI también favorecen la búsqueda de las razones en las sendas del pasado siglo XX. Una de las características de estos tiempos de múltiples registros es la intersección entre ellos. Son expresiones mezcladas, interactivas, participativas. Un rasgo distintivo que desde las artes contemporáneas también se adopta. Las reinterpretaciones en muchos ámbitos artísticos, modalidades de palimpsestos y de creaciones híbridas entre varias prácticas cuyas fronteras se diluyen, o las miradas poliédricas que permiten una profundización definitiva en ese objeto de estudio, son un ejemplo de ello. La creación de Beatriz Caravaggio se encuentra en estas premisas posculturales.

Desde el inicio del siglo XXI mira hacia años clave del siglo XX: los referidos al Holocausto. La obra, una película, es la reconstrucción de unas memorias compuestas en forma musical en los años ochenta. Partituras biográficas de Steve Reich que reflexionan acerca de unas experiencias colectivas, las de aquellos que sufrieron la barbarie del nazismo, transcurridas durante los años treinta y cuarenta. Así obtenemos en nuestro presente una singular y compleja obra diarístico-musical-cinematográfica que tiene un arco creativo de unas ocho décadas.

Ritmos, fracciones y composiciones de la memoria
La obra de Steve Reich Different Trains es la descripción de un pensamiento. En su infancia, el compositor transitaba de costa a costa de los Estados Unidos para visitar a sus padres divorciados. Un niño en grandes trenes, viajes que duraban varios días, largos trayectos vividos como aventuras. En su madurez, y en un proceso de indagación en sus raíces judías, el compositor comprende que mientras él disfrutaba de esas espectaculares travesías, por otros raíles circulaban historias desesperadas con deportados destinados al confinamiento o la muerte. El compositor toma conciencia de la fortuna que vivió, quizás del peso del destino, al ser judío y hallarse en otros países alejados de la Europa del nazismo y el Holocausto.

La composición musical de Reich tiene como característica destacada la repetición, siendo muy presentes elementos que recuerdan a la actividad de un tren. Se constituye de momentos que combinan rapidez y ralentización, expresando sus distintas velocidades. Despuntan los distinguibles pitidos vinculados al funcionamiento del ámbito ferroviario. Y, especialmente, refleja el inconfundible traqueteo incesante que se acaba convirtiendo en un ritmo interno para el viajero. El compositor norteamericano plasma esta constancia en una envolvente reiteración sonora, como si se tratara de un estado de trance auditivo, que podría abrir la mente a un estado singular. En ese campo más intangible es donde se produce la conexión entre otros espacios físicos distantes, entre otros trenes y otros seres humanos. Ese rítmico viaje mental será la base de su memoria.

Beatriz Caravaggio interpreta las ideas de Steve Reich dotando a la partitura de vida visual. Su relectura nace del montaje de imágenes de archivo relacionadas con la temática expuesta y pertenecientes a su época, es decir, tienen una ligazón documental con la historia descrita.

La película transcurrirá desde la naturaleza y los paisajes, con una admiración por los majestuosos trenes, hasta la vuelta a grandes ciudades y significativos edificios, un mundo urbano grisáceo posterior a la Segunda Guerra Mundial, habiendo atravesado por en medio los horrores del genocidio. A lo largo de este paso del tiempo, se conjuntan los archivos pertenecientes a los campos, la deportación, el exterminio y la liberación; unos registros filmados en lugares y circunstancias donde el testigo de lo real escaseaba, grabados algunos por los propios nazis y otros, más tarde, por los aliados. En un vasto trabajo de selección de material de archivo, la intervención de la videoartista se fundamenta en una excelente reordenación de todas estas imágenes, una metódica y precisa elaboración hecha fotograma a fotograma. A partir de estos procedimientos, el origen documental se reescribe para crear un hilo argumental, la construcción de una mirada narradora.

La realización se caracteriza por la división de la pantalla en tres partes, aportando de esta manera una gama de lectura de significados. Por un lado, el tríptico está ligeramente desacompasado, lo que nos ofrece una fragmentación del tiempo, unos recuerdos fraccionados. Reminiscencias que aparecen algo revueltas, formadas por una diversidad de dinámicas, tránsitos y voces. El tríptico es también una compleja composición de movimientos, formas y texturas, construida con sugerente riqueza por coordinación, semejanzas o contraste. Se trata de un trabajo collagístico, pero a su vez la variedad de fuentes de archivo está pensada con uniformidad visual, lo que nos brinda un relato cohesionado.

Beatriz Caravaggio mantiene también la estructura original que divide la obra en tres movimientos, y es en el tercero donde el tríptico toma un nuevo valor a partir del contraste de significados. Los supervivientes llegan a sus nuevos destinos y el ritmo cotidiano de esas ciudades imbuye sus vidas, pero estas no dejarán de estar entremezcladas con las imborrables huellas del Holocausto. Así, el transcurso del presente convivirá con recuerdos del pasado.

Trascendencias y legados
Muchas han sido las representaciones artísticas vinculadas a esta temática: desde las realizadas en los los propios campos (pintura, dibujo, música, literatura, poesía, entre otros) hasta las generadas hoy en día. Hay bastantes obras cumbres que se han convertido en un referente, pero más allá de destacar talentos y aciertos, el conjunto de obras en sí, el conglomerado que configuran aquellas más éticas, rigurosas, hondas o representativas, acaba constituyendo una memoria colectiva de los acontecimientos.

Desde prácticas distintas trazan un legado influyente las memorias escritas, la literatura y la poesía (Paul Celan, Ana Frank, Imre Kertész, Eugene Kogon, Primo Levi, Elie Wiesel, entre muchos otros), los cineastas (Alain Resnais, Claude Lanzmann, Andrzej Munk, Harun Farocki, László Nemes) o la música, como la de Steve Reich y la reescritura cinematográfica de Beatriz Caravaggio frente a la que nos encontramos. A su vez, memoriales y museos de todo el mundo desarrollan una función de aunamiento de la memoria histórica, incluida la artística. Asimismo podríamos incluir obras que llegan a un público muy mainstream y, aunque tengan una profundización menor que las anteriormente citadas, mantienen una ética y un verdadero interés por lo expuesto e influyen en una amplia capa de la población por su popularidad. Puede ser el caso de la famosa película de Steven Spielberg (sin olvidar su labor esencial realizada con el material de archivo) o algunos cómics como el pionero de Bernard Krigstein o el célebre de Art Spiegelman.

Entre todas ellas forjan un legado rico y múltiple de inscripciones de la memoria. Un monolito conjunto de representaciones que inscriben el importante concepto de no olvidar nunca jamás lo acontecido. También encontramos, además, una esperanza de herencia futura de que la historia vivida en el siglo XX, de que el Holocausto y todas sus causas y consecuencias, sean parte de la memoria del porvenir. Como si en los seres humanos pudiera constar un saber común que impida desarrollarlas de nuevo, inculcando en su aprendizaje cognitivo las extremas lecciones y experiencias nacidas de ese periodo.

El caso Ciutat Morta. Ciudad muerta, documental vivo

Texto publicado originalmente en Caimán Cuadernos de Cine online. Abril 2015.

Ciudad muerta, documental vivo

El largometraje Ciutat Morta (2014) de Xavier Artigas y Xapo Ortega provocó una alta conmoción social especialmente en Barcelona y también Cataluña después de su estreno en televisión la noche del sábado 17 de enero de 2015. Es tan infrecuente que una película documental llegue a un elevado número de espectadores y provoque reacciones inmediatas en un amplio espectro de la sociedad que su impacto podría plantearse como caso de estudio.

Antes de nada consideraría que el muy buen hacer de su lenguaje audiovisual es el principal motivo de su éxito. Dentro del alud de comentarios que ha recibido, desde el lado cinematográfico se la ha tratado con un poco de desdén, por fundamentarse en un pilar clásico del documental, el uso de entrevistas e imágenes ilustrativas. En mi opinión, Ciutat Morta encuentra la forma más adecuada para los contenidos que presenta, con lo cual, es inmejorable. No cae en los lados peligrosos de su temática, como son el sensacionalismo o lo panfletista. Crea una línea de investigación montada en el orden preciso, con pequeños pero significativos detalles formales, para obtener del espectador una máxima inmersión en una historia que es complicada y muy poco agradable.

Para el lector que no conozca la película, he aquí un resumen simplificado: unos altercados en Barcelona en febrero del 2006 acabaron con un policía local en estado vegetativo y cinco detenidos. Estos negaron siempre toda implicación, denunciaron torturas policiales y, posteriormente, un juicio lleno de graves irregularidades. Fueron condenados cumpliendo hasta cinco años de prisión, basándose la sentencia exclusivamente en declaraciones de dos miembros del cuerpo policial. Una de las condenadas, Patricia Heras, se suicidó en abril del 2011. Pocos meses después, los dos policías en cuyo testimonio se basó la sentencia, fueron condenados por torturas y acusados de falsificar atestados. En palabras del periodista Gerard Horta, “Ciutat Morta pone en relieve un proceso social que ha distinguido la Transición desde el 1978 hasta ahora: la cobertura política, policíaca, judicial y mediática de la tortura”.

El decisivo rol (y control) de la televisión

En la última década las cadenas de televisión en España han perdido audiencia y son consideradas genéricamente, por motivos muy variados, de poca calidad tanto en su entretenimiento como en su información. Ciudadanos de todas las generaciones, aunque especialmente las más jóvenes, han cambiado tiempo de consumo televisivo por tiempo en internet. La televisión ha perdido parte de su influencia en la sociedad. Ciutat Morta ha demostrado que estas afirmaciones pueden ser puestas en duda. Su emisión por El 33, la segunda cadena catalana, obtuvo un 20% de cuota de pantalla. La media anual de audiencia de El 33 en el año 2014 había sido del 1’6%. Se calcula que cerca de 575.000 espectadores vieron el documental, cifras similares o superiores a los programas estrella de la empresa. El impacto que tuvo su difusión televisiva es incomparable al de su destacado recorrido anterior. A pesar de su estreno en junio 2013 ocupando un cine, pasando por los festivales y espacios donde estuvo presente (Málaga, San Sebastián, PNR Madrid, L’Alternativa, DocsBarcelona, decenas de proyecciones populares), hasta su acceso en internet, la mayoría de la ciudadanía catalana seguía desconociendo la existencia de la película y parecía muy ajena a los hechos transcurridos. Ponerla en El 33 fue como abrir la caja de pandora.

Esta emisión televisiva, pero, no fue sencilla. Hasta tuvo que intervenir un diputado en el Parlament de Catalunya (David Fernández, CUP) preguntando al director de TVC por el retraso de la proyección. La presión parlamentaria desbloqueó evasivas y Ciutat Morta se ubicó en un espacio lógico dentro de la cadena, un programa especializado en cine, consiguiendo éste una atención única. Sólo queda la pregunta en el aire de qué hubiera sucedido si se hubiera emitido por TV3 y en horario prime time.

Las redes sociales como contracensura

El cúmulo de factores de la repercusión de Ciutat Morta no es, pero, solo debido a su presencia en la tele. Es el resultado final de un trabajo cinematográfico y social colectivo, apoyado por decenas de personas en actividades diversas durante años. Un canalizador de todo este movimiento son las redes sociales. El conocimiento del caso por los medios de comunicación llamados ‘alternativos’ y por los movimientos sociales, creó un importante ruido en la red que aupó su difusión. Por poner solo un ejemplo, el policía Víctor Gibanel, jefe de información de la Guardia Urbana durante los hechos narrados, presentó una denuncia al juzgado contra la película por violación de su derecho al honor. Fue aceptada y TVC recortó cinco minutos acatando la decisión judicial, pero los minutos prohibidos corrieron libres por internet la tarde previa a la emisión. Paradójicamente, muchos espectadores vieron antes el fragmento censurado que el documental. Fue sólo el inicio de varios trending topics de Ciutat Morta en twitter en los días siguientes.

Impacto social

Lo que sucedió una vez pasada la proyección es muy infrecuente hoy en día aunque históricamente es una de las raíces del cine documental. Las Hurdes (Buñuel, 1927), Morir en Madrid (Rossif, 1963), Canciones para después de una guerra (Patino, 1971), Rocío (Ruiz Vergara, 1980), por citar solo películas filmadas en España, todas se enfrentaron a la censura, provocaron revuelos y polémicas. “El arte debe ser incómodo, sino parece que hacemos la banda sonora del régimen”, dijeron los realizadores en el plató de televisión.

Por el lado de la ciudadanía, hubo una ola de indignación que empezó esa misma noche con una manifestación y se alargó durante un par de semanas hasta en los sitios más comunes de la vida cotidiana donde se dieron inéditas conversaciones sobre cine documental. Entre muchas consecuencias y pequeños actos colindantes que se produjeron, destacaría la aparición en ruedas de prensa de casos de tortura en Cataluña en los últimos años, ignorados mediáticamente y con patrones no muy distintos a los expuestos en la película. Por el lado de los partidos políticos, hubo algo de ruido y pocas nueces. Salieron bastantes políticos a hablar, cerrando a favor del sistema judicial y proponiendo algunas posibles acciones que, por ahora, quedaron en cortinas de humo.

En los grandes medios de comunicación el tema copó espacio en las portadas de periódicos durante varios días, TV3 hizo un vistoso programa de debate, hubo columnas, artículos, programas de radio… de repente los periodistas de renombre opinaban todos a la vez, asumiendo sin decirlo, excepto Jordi Évole, que Ciutat Morta había puesto en evidencia la calidad y libertad de su trabajo, al no haberse preocupado mínimamente de un caso alarmante que estaba frente suyo durante nueve largos años. La película recibió ataques de periodistas y surfistas mediáticos variopintos que jugaron a hacer de críticos de cine. Sobre todo acusaron a los autores de hacer un documental ‘de parte’, parcial, sin tener en cuenta que el cine es de por sí autoral, subjetivo, confundiendo la palabras ‘reportaje’ (vinculada al periodismo) con las palabras ‘cine documental’ (vinculadas a lo cinematográfico), y ya sin entrar a profundizar en lo presentado por estos mismos medios como ‘objetivo’.

De todo el temporal generado, donde da la sensación de haber influido más es en la opinión general, siendo la ciudadanía después de traspasar su metraje y consecuencias, menos inocente respecto al funcionamiento democrático de las estructuras que la gobiernan. Debería también hacer reflexionar a directivos y programadores de televisión. El documental, muy infravalorado como industria televisiva en España, ha demostrado con Ciutat Morta, sus capacidades e interés masivo. La película de Artigas y Ortega es una senda a continuar, una buena propuesta audiovisual, asequible para todos los ciudadanos sin renunciar a tratarles con inteligencia, para cuestionar y debatir factores mejorables de nuestra imperfecta sociedad.

Talento presente, futuro incierto, etiquetas pretéritas

El cine documental en España actualmente vive en un auge creativo y de reconocimiento, aunque ofuscado por las incertezas económicas del país y arrastrando una división en la definición de la palabra aún por resolver

Crescendo

El cine documental en España está viviendo hoy por hoy, artísticamente hablando, años de buena salud. Provienen de una década anterior trabajada peldaño a peldaño. Por un lado, lo que en 2010 denominamos “off cinema” (1) cada vez es más “on”: crece y además ha empezado a recibir un reconocimiento dentro de nuestras fronteras muy merecido. Por otro lado, el cine documental de modos más clásicos sigue avanzando en su ruta correspondiente.

Uno de los factores que ha cambiado desde que se inició la década, aproximadamente, es la valentía de este primer grupo off en lanzarse a hacer largometrajes. Autores que hasta la fecha se movían en duraciones breves, han necesitado más minutos para expresar sus pensamientos en imágenes. Andrés Duque, Virginia García de Pino, Óscar Pérez, Elías Siminiani, Jorge Tur. Y autores con menos filmografía se han atrevido, a las primeras de cambio, con el largometraje. Xurxo Chirro, Colectivo Los Hijos, Víctor Iriarte, Ion de Sosa. Por citar sólo algunos. Constatar que hay quienes prosiguen sus filmes dentro del cortometraje, como María Cañas o Lluís Escartín, por ejemplo. Estos realizadores tienen en común un itinerario, procedente también de la década anterior, destacado por la crítica en el festival de Las Palmas (D-Generación) y el festival Punto de Vista, encuentro que los enlazaba con la “historia secreta del cine documental en España”.

A través de cánones más ortodoxos se han filmado largometrajes exquisitos como All’ombra della croce de Alessandro Pugno o El foso de Ricardo Íscar, así como documentales muy interesantes y significativos para nuestro país como Ibiza Occident de Günter Schwaiger, Objetivo Braila de José Antonio Quirós o Edificio España de Víctor Moreno. Si bien es cierto que su visibilidad es a veces complicada, se abren nuevas vías de difusión y se aposentan programas dedicados al documental como el presente en el Festival de Cine de Málaga.

El listado de nombres y películas es extenso, no pretendo aquí hacer una selección, sino sólo constatar que existe un amplio núcleo de gente trabajando en los alrededores de esta no ficción, con estilos muy diversos, con raíces locales en el pasado e influencias contemporáneas internacionales, desde las propuestas paisajísticas observacionales de Lois Patiño, hasta el cine de reflexión política de Ramiro Ledo, pasando por el remontaje de archivo de Iván García o la indagación en las memorias íntimas de Francina Verdés… Avanza en estos últimos años la embrionaria y relevante labor de DOCMA, un colectivo de profesionales alrededor del cine documental, que congregan y nutren de actividades este mundo artístico, motor incipiente parejo a los aposentados en nuestros vecinos (Addoc en Francia, Apordoc en Portugal,).

El presente es pues prometedor, abanico de creadores, variedad y riesgo en opciones formales, buenas películas que empiezan a ser reconocidas dentro y fuera de nuestras fronteras. El gran interrogante que flota encima de este auge es económico, no cinematográfico. En un país en grave crisis sin luz en el túnel, en una industria cultural recortada y donde ondea el pesimismo, ¿podrá está emergencia continuar, avanzar, brillar?

Otra financiación para otro tipo de cine

¿Cómo se puede seguir produciendo este cine? El legado del cual viene es económicamente inviable, hecho por amor al arte, anteponiendo siempre por encima del beneficio pecuniario el “beneficio cinematográfico”. De entrada cabe precisar que este “cine documental” está mucho más cerca del “cine de ficción” de presupuesto moderado (cercanía que certifica el reciente y también ascendente festival Márgenes que trata por igual ficciones y documentales en su competencia oficial) que no del “documental” de las televisiones o de los pocos documentales estrenados con cierto éxito en salas, que tienden al producto comercial (Searching for Sugar Man, Malik Bendjelloul) o al escándalo amoral (The act of killing, Joshua Oppenheimer), aventajando sus cálculos de cifras muy por encima de su arte.

El problema económico de esta no ficción, pues, es parte troncal del cine español contemporáneo más libre, enérgico y, actualmente, exitoso. Este otro tipo de cine, sin usar términos de avidez como el de rentabilidad, necesitaría encontrar un equilibrio monetario centrado en términos como el de sostenibilidad. Entre las últimas películas nacidas dentro de su marco encontramos varios tipos de producción poco habituales, quizás sustentables. Sobresale la de Mapa de Elías Siminiani, ya analizada en profundidad (El caso de Mapa, J. Cerdán, M. Labayen, E. Oroz, Revista Telos, octubre 2013). Siminani consiguió un innovador modelo híbrido de producción y distribución logrando seducir a la industria para la creación del documental y convenciéndoles para que se adaptaran a sus características específicas. Otra tipología es la conseguida en Galicia. Se trata de financiación pública a través de concurso, nada nuevo excepto que están amoldadas al presente cinematográfico. Tal y como explica Jaime Pena (“Figuras en el paisaje (Renovación en Galicia)” revista Caimán. Cuadernos de cine, septiembre 2013) el gobierno gallego constituyó una línea de ayudas en 2010 con cantidades de dinero muy moderadas “un máximo de 30.000€ luego reducido a 20.000€” pero que “dieron el impulso necesario para el florecimiento de un cine ajeno a los condicionantes del mercado y a la producción industrial”. Y en sólo estos años, Oliver Laxe, Eloy Enciso, Alberto Gracia y varios otros nombres que están alentando la cultura en el territorio gallego de manera extraordinaria. Estos realizadores han demostrado tener muy buen cine en las venas (prestigio cerciorado por la crítica, por Cannes, por BAFICI, por Locarno, por Rotterdam) y con “cuatro duros” han hecho un jaque al cine de la industria española.

¿No hay en estos primeros pasos certeros una semilla fructuosa? ¿Porqué otras autonomías no han trasladado este fértil modelo de producción gallego a sus instituciones? Para la creación de cine documental es, tal y como se ha llevado hasta le fecha en ese territorio, un planteamiento ideal. Sería imprescindible en España que fórmulas como las citadas o variantes de las mismas se fortalecieran y expandieran, a riesgo de que quede decapitado el auge antes descrito, para que el crescendo no acabe diminuendo o en un frustrante interruptus.

Lastre en la denominación

Hay en España un embrollo en la palabra “documental” entre la gente no cercana al ámbito cinematográfico, confusión que quizás restringe su llegada a un público no especializado. Mientras dentro del cine en la pasada década la denominación se ha ensanchado y fundido hacia otras áreas en un periodo revolucionario, fuera de éste sigue pesando la influencia de los medios de comunicación audiovisuales, que la han estancado en compartimentos diminutos cuando no erróneos. Las cadenas de televisión siguen usando la palabra documental como sinónimo de reportaje y algunas bajo esta etiqueta desarrollan periodismo clasificable de sensacionalista. Desde un punto de vista formal, capan cualquier modalidad que no sea el estándar televisivo (alta velocidad de planos, constante sincronía entre sonido e imagen, voz en off conductora, uso de las entrevistas como principal recurso, herencias decrépitas del direct cinema y el cine-encuesta de los años 60), empobreciendo mucho sus posibilidades expresivas. Desde una perspectiva temática, se decantan sólo por una rama social superficial, sin cuestionamientos hondos al status quo (del que son parte). “El cine documental es antes que nada cine. Se planta frente al mundo tal como es, pero cambia el mundo en cine. En este sentido no hay nada más opuesto al cine documental que el trabajo de los periodistas. El mundo del cine y el mundo de la información son enemigos”, afirma Jean-Louis Comolli (2). Tal vez se debería meditar, desde la crítica y la programación, como girar estas visión del documental hacia calificaciones más justas y precisas para poder mejorar su visibilidad frente a los espectadores.

PD: Demonizar sin más la imagen televisiva puede ser tan sencillo como equívoco. Varios realizadores han constatado que en el frenesí de la generación de imágenes de los medios, en la reordenación de su archivo incluidos hasta los descartes (ver Un mito antropologico televisivo de Bertino, Castelli y Gagliardo, Dupa Revolutie de Laurentiu Calciu, o Raw footage de Aernout Mik) late un trascendente legado del tiempo filmado.

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(1) El territorio “off ” cinema del documental español (M. Martí Freixas, revista Academia, núm. 178, mayo 2011)

(2) ¿Filmar lo real? Jean-Louis Comolli, Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique (articles 2004-2010). Éditions Verdier, Paris, 2012. Págs 292-293

Texto original completo. Publicado en Caimán Cuadernos de Cine. Especial Festival de Málaga, marzo 2014.

Recopilación de textos

Recopilación de algunos textos, crónicas y entrevistas publicados en diferentes medios de comunicación. Descargar (pdf).

Textos y crónicas:
Rodar teléfono en mano (Cultura/s La Vanguardia, 2009)
Saludos desde la guerra (Cultura/s La Vanguardia, 2009)
La realidad y el Punto de Vista (Cultura/s La Vanguardia, 2010)
Yugoslavia sin clichés (Cultura/s La Vanguardia, 2010)
Mirar, pensar, subvertir, transformar (Cahiers du Cinéma España, 2010)
Inquietos exploradores del audiovisual contemporáneo (Caimán Cuadernos de Cine, 2012)
– Unidos (quizás) resistiremos (Caimán Cuadernos de Cine, 2012)

Entrevistas:
Miguel Gomes (Blogs&Docs, 2009)
Isaki Lacuesta, la creatividad que no acaba (Decine, 2011)
Roee Rosen, preguntas y respuestas (Blogs&Docs, 2011)
Wang Bing, cada persona es una persona (Blogs&Docs, 2013)

El territorio off-cinema del documental español

En esta última década en España, y en paralelo —aunque de forma (mediáticamente) más subterránea— a lo que se denominó el boom del documental, han surgido una serie de prácticas adscritas a ese terreno mucho más amplio que conocemos como la no-ficción y que han sido llevadas a cabo por jóvenes realizadores que se sitúan en el extrarradio de la industria cinematográfica. Sus películas, de índole variada y a menudo cercanas al cine experimental o al videoarte, se realizan de manera independiente o son del todo autoproducidas. Este grupo heterogéneo de cineastas y videoastas posiblemente constituyan el empuje creativo más interesante, libre y revolucionario de estos últimos diez años en el audiovisual español.

Tratar de buscar filiaciones o de establecer genealogías en un momento donde se imponen conceptos como la transnacionalidad y en un país que generalmente ha mirado a su propia tradición cinematográfica con desdén resulta siempre complejo. Pero también es tentador, y quizás necesario. En cierta forma, estos autores supondrían una continuidad de esa “historia secreta del cine documental en España” que el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista comenzó a rastrear en 2007 a través de su iniciativa “Heterodocsias”. En un catálogo concebido como hoja de ruta, una serie de especialistas —historiadores, críticos y académicos— citaban allí a autores como José Val del Omar, Basilio Martín Patino, Lorenzo Soler, Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Cecilia y José Juan Bartolomé; y también a “francotiradores” como Manuel Coronado y Carlos Rodríguez o Fernando Ruiz Vergara, entre otros. El nexo común era el carácter iconoclasta de sus obras. Los collages de Basilio Martín Patino (Canciones para después de una guerra) o de Lorenzo Soler (Carnet de Identidad, Noticiario RNA) o la etnografía experimental de Esteva (Lejos de los árboles) son sólo algunos ejemplos de unas formas fílmicas presentes en nuestra cinematografía que rebasaban la noción canónica del documental como discurso de sobriedad, y que hoy retoman autores como María Cañas o Lluís Escartín. Pero este desafío a la ortodoxia también vino marcado por el carácter independiente de muchas de estas obras. Los jóvenes realizadores también coinciden con ellos en cierto espíritu de supervivencia, en el hecho de hacer cine con los medios que están a su alcance —y hoy sin duda son más, gracias a la tecnología digital—, lo que les entronca en la mayoría de los casos con una tradición amateur, donde el gesto de grabar o montar emerge de una necesidad personal —comunicativa, expresiva, plástica o lúdica— y que, al carecer de ataduras, se puede permitir experimentar y jugar desde el punto de vista visual y narrativo.

También son comparables en el esfuerzo por dar visibilidad a su trabajo, en ambos casos fuera del alcance del público mayoritario. Si antes era la dictadura la que prohibía o censuraba sus películas, hoy es la suma de varios factores de desencuentro con los grandes ámbitos de difusión la que limita o veta su visibilidad (y/o legitimidad). Por un lado, sus obras no se adaptan a las salas de exhibición sobre todo por el uso del formato digital como herramienta principal —en España sólo un 28,9% de cines posee como mínimo una sala digital— pero también porque no se adecuan a las duraciones estándar que imponen las salas y la televisión. Su predilección por el cortometraje en cierta forma les condena a una “minoría de edad” eterna o pospone su consideración y valoración crítica mediante la etiqueta de “promesa”, a la espera de que “den el salto” cinematográfico con un largometraje. Expresiones todas ellas que ponen de manifiesto la incapacidad de buena parte de los medios de comunicación generalistas y de algunos especializados para dar cuenta del actual panorama audiovisual caracterizado por la fragmentación, la hibridación, la constante mutación, y la pérdida de centralidad que anteriormente tuvo la sala cinematográfica.

Los primeros en cartografiar este territorio fueron Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter, por un lado; y Carlos Muguiro y Gonzalo de Pedro, por otro; dando luz a sus conceptos a principios de 2007. Cerdán y Weinrichter aglutinaron las obras de estos creadores bajo el título “D-generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española”, un programa presentado inicialmente en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria y que posteriormente ha itinerado por Europa gracias al Instituto Cervantes y que ha recalado en formato reducido en el prestigioso festival de Locarno. “Estas películas —señalaban los comisarios en el catálogo de la muestra— surgen de ese terreno informe en el que el cine de no ficción radicaliza sus principios y coquetea con otras experiencias más próximas a la vanguardia o a la videocreación que al cine de ficción. […] Las propuestas siempre se alejan de cualquier escolasticismo, de las tradiciones al uso, de todo aquello que pueda suponer rastrear alineamientos formales. […] Nace del documental y casi contra el documental”. En paralelo a esta propuesta, surgía la ya citada “Heterodocsias”, una sección permanente de Punto de Vista que daba visibilidad y espacio a estos creadores emergentes puesta en marcha por Muguiro y de Pedro y que, igualmente, se hacía eco de que la renovación formal del documental tradicional —aquel secuestrado por la televisión bajo la forma de reportaje o el que se presentaba como un relato estrictamente observacional— pasaba por una negación. O al menos, por el desconcierto a la hora proponer definiciones cerradas como también se señalaba en el catálogo respectivo: “A fin de cuentas, ¿qué es documental? Y sobre todo ¿a qué llamamos heterodoxia? Sin embargo, lejos de constituir un problema, esa resistencia a la definición es la prueba de que nos encontramos en un terreno cinematográfico de absoluta libertad, incontrolable, salvaje, no colonizado ni civilizado, donde los nombres resultan insuficientes y son permanentemente desbordados de sentido”.

Junto con esta voluntad de mirar al español más trasgresor y desconocido, el proyecto “Heterodocsias” también destaca por su apoyo a la producción de documentales. Desde hace dos años, ha incorporado la iniciativa X-Films, un laboratorio de creación que ya ha dado sus primeros y notables frutos: Notas de lo efímero de Chus Domínguez (2011). Un diario filmado que transcurre en una pequeña pensión pamplonica, un poético cuaderno de notas que recoge apuntes desde una ventana, íntimas conversaciones telefónicas o retratos de los diferentes huéspedes y en el que, como ocurre en el diario escrito y en la vida, no cabe la vuelta atrás: la duda se integra en la experiencia, el error se asume y las páginas no se arrancan. No en vano, la única regla que se impuso su director fue montar cada día, y no volver a revisar ni cambiar las piezas anteriormente editadas. Filmada en soledad, impredecible en su narración y plenamente subjetiva, esta pieza sintetiza el espíritu que preside buena parte de este documental independiente español.

Pero Notas de lo efímero es un filme que también da cuenta de otra realidad. Que un festival supere su función primera (la exhibición) para convertirse en una plataforma de producción resulta altamente sintomático de la precariedad del documental en nuestro país y del desinterés hacia él por parte de la institución cinematográfica. De hecho, si muchos de estos autores han podido realizar sus piezas ha sido gracias al apoyo de centros de arte como es el caso de Artium que ha auspiciado trabajos de Fernando Franco (The end) o Elías León Siminiani (Límites 1ª persona), el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona que ha producido fascinantes trabajos que reflexionan sobre la representación de la alteridad como No es la imagen es el objeto de Andrés Duque, If the camera blows up de Óscar Pérez o Alpha and Again de Isaki Lacuesta o KREA que cuenta con un programa anual centrado en la práctica del video-diario y del que han surgido filmes nada desdeñables como Si yo fuera tú me gustaría Cicatriz de Jorge Tur, que convierte el distanciamiento brechtiano en el sortilegio para evocar la actitud punk del rock radical vasco de los ochenta y cuya calidad se vio reconocida con una mención especial del jurado en la última edición del Festival Internacional de Cine Documental Dei Popoli en Florencia.

Así, lo que parecía un fenómeno local ha dado un giro en los últimos años y empieza a llegar un importante reconocimiento internacional para muchos de estos trabajos libres e independientes, aumentándose así la paradoja y la tensión entre su talento y el minoritario rincón que su propio país y la industria les reservan. Sus películas son seleccionadas de manera habitual en los festivales más prestigiosos de cine y de documentales, especialmente en Europa y América Latina, y en no pocas ocasiones han sido galardonados. El caso más significativo ha sido el de Oliver Laxe que obtuvo el premio FIPRESCI en el festival de Cannes 2010 con su primer largometraje “Todos vos sódes capitáns”, una película meta-cinematográfica en la que el director reflexiona sobre la condición del autor y la vertiente poética y didáctica del cine, poniendo en escena las experiencias de un taller de cine para niños que había impartido durante años en Tánger. Se trata de una película en proceso, abierta y que muestra sus entrañas. Unas cuestiones que de forma mucho más radical y rompedora se plantean en “Los materiales” del colectivo cinematográfico Los hijos, un filme que podríamos definir como un anti making-off y que se compone de todo aquello que nunca entraría en una película convencional: los descartes y las observaciones más banales del equipo frente a lo filmado. Estamos ante uno de los documentales de producción reciente que mayor reconocimiento internacional ha tenido gracias al Premio Jean Vigo a la mejor dirección logrado en Punto de Vista y, posteriormente, a la mención especial que en 2010 recibió en el reputado festival francés FIDMarseille, uno de los escaparates mundiales del documental más arriesgado, y que les abrió las puertas para impartir un taller en el Festival de Mar del Plata y participar en decenas de festivales y eventos cinematográficos, como los Reencontres Internationales. Y si la circulación de estas piezas es exponencial, no podemos olvidar aquí otros títulos y nombres pioneros en este proceso de internacionalización, autores aparentemente más cercanos al documental clásico pero que alteran sus cánones inmiscuyéndose en su narración e interactuando con sus personajes, como Adán Aliaga (“La casa de mi abuela”, 2005) y Óscar Pérez (“El Sastre”, 2006), que ganaron el primer premio de su categoría en el IDFA de Amsterdam, el festival de documental más grande que existe.

La lista es larga y no es nuestra intención realizar un exhaustivo trabajo de inventariado, aunque sí nos parece importante señalar otros nombres, como una invitación a descubrir su fascinante obra: Ramón Lluis Bande, Daniel Cuberta, Virginia García del Pino, Alberte Pagán, Oriol Sánchez, Stanley Sunday aka David Domingo o el Colectivo WeareQQ… algunas de sus piezas se encuentran en Internet, en sus propios canales de YouTube o Vimeo, y también muchas de ellas han sido recogidas en el catálogo de la distribuidora Hamaca. Video & Media Art Distribution from Spain. En este caso la red ha sido fundamental para crear precisamente eso: una red, un tejido (cinematográfico y artístico) estable, solidario, en expansión y que se retroalimenta. Y, por su puesto, abierto a la interacción con aquellos interesados en recorrer los márgenes.

Por Miquel Martí Freixas, con la colaboración de Elena Oroz.
Publicado en ACADEMIA. Revista del Cine Español. Número especial “El documental español”. Núm. 178, mayo 2011.

Anotaciones acerca de la crítica y la programación cinematográfica

 

0. Preámbulo

Fui invitado por Víctor Paz Morandeira e Iván Villarmea para dar una charla acerca de las relaciones entre la crítica y la programación cinematográfica actual, dentro del magnífico festival Play-Doc de Tui 2015. Su propuesta me llevó a plantearme el desarrollo de los puntos básicos del trabajo de estas dos profesiones en la actualidad. A falta de conseguir un discurso con unas conclusiones claras, de exponer algo que tuviera una coherencia en su totalidad, dividí la conferencia en diferentes apartados, desarrollando ideas y opiniones en cada uno de ellos. Tengo la sensación de que son ideas bastante obvias. La crítica Andrea Franco, después del seminario, me comentó que son las ideas más evidentes las que se nos pasan por alto habitualmente. Así pues, y con el riesgo de dejar constancia de varias obviedades, de afirmar con rostro serio que la Tierra gira alrededor del Sol, la exposición está dividida en siete puntos: Similitudes en la crítica y la programación, Línea editorial, Ideologías, Ideología asimilada, Crítica en internet (libertad y problemáticas), Darle la vuelta a varios estigmas, y Financiación.

Basé la charla, por un lado, en mi experiencia en la publicación Blogs&Docs, primera revista (y única hasta la fecha) dedicada exclusivamente al análisis del cine de no ficción y el experimental en España, de publicación mensual online durante el periodo 2006-2013 (con una temporada bimestral). Fundada y codirigida junto con Elena Oroz, la dirigí en solitario en sus dos últimos años. Por otro lado, mi charla también estaba fundamentada en mis experiencias como programador freelance en diversos espacios y festivales: diferentes coprogramaciones con Elena Oroz a través de Blogs&Docs (“Rocío de Fernando Ruiz Vergara y la censura en el cine español” 2010; “Fragmentos (videográficos) de un discurso amoroso”, 2011, “Documental catalán” en la Cinematheque de Tanger, 2010), programación en festivales (“Cinèrgies Albert Serra y Lisandro Alonso”, CCCB 2008, Muestra de Cine Ensayo UAB hasta 2011, y diversas pequeñas programaciones en DocsBarcelona desde 2010 hasta la actualidad), asesorías para el festival Dei Popoli en Florencia, o el programa “Imágenes próximas: ficción, documental, animación y novela gráfica” en el pasado Zinebilab 2014.

Una tercera fuente de inspiración para este texto fue también mi trabajo como crítico explorador de festivales que me entusiasmaron y cubrí en profundidad durante varios años. Desde el 2008 hasta el 2014, estuve en el FID Marsella, el DocLisboa y el Punto de Vista de Navarra, o algunos muchos otros visitados e interesantes como los Rencontres de Montréal (2011) o el Shadow Festival de Amsterdam (2007), hoy en día ya desaparecido, por citar sólo un par. El curso “Organización de Festivales y Muestras de Cine” que estudié en 2006, impartido por Sergi Mesonero, fue una antesala muy útil para comprender cuestiones que me intrigaban de los festivales que visitaba, no solo en sus facetas artísticas, sino también de producción y organizativas.

A partir de estas experiencias prácticas he elaborado este texto, que no pretende ponderar ninguna teoría, más bien al contrario, puede dar pie a propuestas debatibles y discutibles.

1. Similitudes en la crítica y la programación cinematográfica

Cualquier selección u ordenación de expresiones artísticas considero que gestará de por sí la elaboración de un discurso. Éste puede tener varias caras, que conviven juntas y que algunas pueden tener más peso que otras. Los criterios de creación de este discurso y sus diversas caras dependen de dos polos: los criterios del individuo o equipo selector / crítico y el marco al cual este/os se debe/n.

Centrándome en las dos profesiones en las cuales se basa este seminario, la programación y la crítica cinematográfica, para mi, ambas tienen mucho en común. La programación es una criba, un proceso de selección y tría a partir de unos amplios conocimientos, principalmente – pero no sólo – cinematográficos (también sociales, políticos, históricos, estéticos, artísticos, filosóficos, éticos, de cultura general…). Dentro de este proceso, lo que se crea apto para el marco en el cual se selecciona, es programable, lo que no, es descartable. El proceso de la crítica es similar, una tría a partir de unos amplios conocimientos, con la diferencia de que en lugar de selección y descartes, hay unas valoraciones que en sus puntos extremos van desde críticas positivas hasta críticas negativas. Así, una programación de un festival que por motivos artísticos descarta en su selección unas determinadas películas, es como si redactase una mala crítica de ellas, y un muy buen artículo sobre una película, lo podríamos equiparar a ponerla en un lugar principal de un programa.

En el mundo cinematográfico y audiovisual actual, añadiría la enseñanza cinematográfica, especialmente histórica y teórica, como profesión muy colindante a la programación y a la crítica. Aunque encuentro en estas profesiones similitudes conceptuales, en la práctica aparecen entre ellas conflictos de intereses, como expuso Jaime Pena en su charla, y fue un tema que reapareció en otras ocasiones. Conflictos de intereses, además, a menudo no reconocidos. Por ejemplo, un crítico que también programa, y luego escribe sobre el festival en el cual ha programado. Como crítico será difícil que sea objetivo pues estará condicionado. O una entidad que produce películas y, por motivos profesionales está muy cercana a un comité de redacción de una revista, que se dejará influir por el peso de la proximidad y por el hecho de que colabora profesionalmente, por ejemplo en la docencia, en esa misma entidad. Un círculo cerrado donde quien sale peor parado es la independencia de la crítica y, en el fondo, el avance del cine español, sin mucha capacidad de autocrítica. Considero esta problemática una cuestión de precariedad laboral. Es muy complicado hoy en día ser un crítico completamente libre, viviendo solamente de ello. También salen perdiendo los espectadores, a quienes no se les está ofreciendo un buen periodismo cultural.

2. Línea editorial

La línea editorial de un evento cinematográfico, o su paralelismo con la línea editorial de un crítico o revista de cine, es para mí un concepto pilar por el cual puedo valorar un festival o espacio crítico. La línea editorial puede tener varios condicionantes económicos y de mercado, que delimitan determinadas variables. En este apartado me refiero exclusivamente a una línea editorial artística.

Considero un primer acierto importante el de aquella línea editorial que se plantea una (o varias) preguntas bien formuladas. Ejemplos: ‘¿Qué es el cine hoy?’, ‘¿Qué significa filmar lo real hoy?’, ‘¿En qué mundo vivimos?’, ‘¿Cómo es la sociedad que me rodea?’, ‘¿Qué cineastas son los más destacados del presente y porqué?’, ‘¿Qué legado nos deja el cine?’, ‘¿Qué grandes películas coparán las carteleras en la próxima temporada?’, ‘¿Cual es la nueva película del director o actor X?’.

Todas estas cuestiones fundamentan varios festivales o escritos críticos. Saber acertar la pregunta o preguntas claves en función del marco de trabajo, es decisivo. El segundo acierto es saber responderla. Por un lado, esto dependerá de la calidad y conocimientos de las personas responsables en la elaboración de la pregunta y respuesta. Por otro, dependerá de su capacidad o habilidad para maniobrar dentro del mundo cinematográfico. Si un equipo de programación cree que la pregunta a responder en su línea editorial es ‘¿Qué es el cine hoy?’ pero, por motivos económicos o de funcionamiento laboral, no viajan a buscar películas fuera y se centran en las inscritas en su festival, la respuesta puede quedar muy mermada. Si un crítico quiere responder la misma pregunta, pero por motivos económicos o de funcionamiento laboral, se debe limitar a los estrenos comerciales de las salas de su ciudad, obligado pues a responder a las obras de un circuito predeterminado por el marco laboral, también quedará sesgada la respuesta. Más bien respondería a la pregunta ‘¿Cual es el cine de la industria actual que llega a mi ciudad?’.

Cómo más clara sea la cuestión o cuestiones, y más rica y bien juzgada sea la respuesta, y más capacidad económica u organizativa posea para responderla, mejor, más audaz y más profunda, será la programación o la crítica.

3. Ideologías

Considero que cualquier ideología predeterminada condicionará de manera negativa la calidad y capacidad de un programa o crítica.

A menudo los festivales, en la descripción de sus criterios de selección, exponen una frase sencilla tipo “películas que apuesten por un compromiso ético con la sociedad” que puede entenderse como una ideología muy genérica, relacionada con los conceptos más elementales de los derechos humanos. Es un punto de partida muy básico, que incluso se da por hecho en muchas ocasiones sin exponerse por escrito.

Más allá de esta pátina coherente con la sociedad contemporánea, festivales o críticos con ideologías más cerradas irán en perjuicio de la libertad que es el arte cinematográfico. Pongo varios ejemplos. Un festival de cine judío, de los cuales hay decenas en todo el mundo, puede entender su línea editorial de manera crítica o ideológica. He asistido a festivales de esta categoría que responden a las cuestiones relacionadas con la judeidad con mucho acierto –desde Shoah (Claude Lanzmann, 1985) hasta Taking Sides (István Szabó, 2001)– y son a la vez autocríticos con su presente –invitando a Avi Mograbi, por ejemplo. He asistido a otros de la misma categoría que evitan sus artistas más incómodos, aquellos que cuestionan presente y pasado, como Eyal Sivan o Roee Rosen. Por cuestiones ideológicas o por esquivar problemas de apoyos oficiales, o ambas a la vez, la selección ya no corresponde a una línea editorial, sino a una doctrina política.

Otro ejemplo de programación con sesgo ideológico clásico está relacionada con el documental. El cine documental, en una de sus raíces históricas, tiene mucho de político, de denuncia, de contestatario. En los años sesenta, especialmente en América Latina, esta raíz cogió mucha fuerza y produjo importantes expresiones artísticas. El documental se planteó en esos países, que se encontraban en momentos sociopolíticos muy duros y complejos, como una respuesta a la rica y vistosa ficción de otros continentes. Se le llamó, entre otras nomenclaturas, Tercer Cine, considerando que el Primer Cine era el de Hollywood (una evasión) y el Segundo Cine era el europeo (de autor, pero narcisista, alejado de los problemas reales de la sociedad). En este ámbito nacen algunas películas importantes, documentales como contestación a ficciones, como su opuesto. Películas colectivas, de denuncia y reivindicación. Esa raíz seguirá vigorosa y destacable hasta nuestros días, pero hoy en día entender el documental solo desde esta visión, habiendo transcurrido décadas, transformaciones sociales y artísticas, y habiendo el cine evolucionado mucho, ese corte, esa unívoca oposición frontal documental contra ficción (que nace de unos conceptos ideológicos, político-artísticos) es muy limitado. Aún así, seguimos encontrando hoy con cierta frecuencia festivales o muestras de documentales que sólo entienden el cine documental con este concepto. Un ‘festival de cine documental social’, a veces titulado así, o una amplia presencia de ‘temática social’ en la programación lo corroboran. Los límites del conocimiento o el exceso ideológico de los selectores (de su línea editorial, de la respuesta a la pregunta ‘¿Qué significa filmar lo real hoy?’) condicionan mucho la calidad de ese evento. O la mirada de ese crítico.

Como conclusión a la relación entre las ideologías y el trabajo crítico, de programación, de docencia y también en este caso de la realización, diría que nuestra ‘ideología común’, nuestra bandera, es el cine y nuestra patria un territorio compartido tan grande como el globo terráqueo sin frontera alguna.

4. Ideología asimilada

Un ejemplo más sutil que los expuestos anteriormente (festival de cine judío, sesgo del conocimiento documental) es el de las ideologías que están tan asimiladas que son más imperceptibles. A mi parecer, el peso de la economía en lo cultural la convierte en tan dependiente, que en numerosas ocasiones desequilibra sus criterios hacia una ‘ideología de mercado’, provocando un miedo a perder mercado (entradas vendidas, lectores, share) y creando una programación o crítica que tiende a lo conservador. En varios aspectos, no solo el artístico. Las leyes del mercado están tan imbricadas en nuestra sociedad que pueden pasar desapercibidas.

Ejemplos. Un crítico de cine que escribe para un periódico diario ve mermada su libertad a causa de los compromisos económicos del periódico, porque éste vive anclado a un proyecto de mercado donde premia el beneficio frente a la calidad. El espacio para los anunciantes tendrá prioridad ante sus críticas que pueden verse recortadas. La presión de algunos anunciantes (ante el estreno de una película) podría condicionar sus opiniones, si sus márgenes de libertad no están claros. Su libertad de elección ante la pregunta ‘¿qué es el cine hoy?’ puede estar condicionada a la dirección del periódico, que sólo quiere hablar del cine fácilmente consumible para sus lectores (los estrenos del viernes) y no de otros espacios alternativos de cine (salas alternativas, festivales alternativos a los grandes oficiales, caminos fuera de lo homogéneo).

También puede suceder en una revista de crítica papel, pongamos que mensual, donde se decante por una ideología de cine de consumo, sustentada por sus numerosos anunciantes. Sino es lo suficientemente valiente para ser crítica y analítica con ese cine, acabará siendo más una revista publicitaria, de cierta información cinematográfica, que no un trabajo crítico de cine. Ganará por mucho el mundo del largometraje de ficción, tendiendo a la más comercial y el ‘glamour’ actoral, ante todos los otros sectores (cortos, documentales, pantallas alternativas, el propio análisis del rol de la crítica, el análisis del cine contemporáneo) y su calidad cinematográfica será muy menor. Un crítico que pretenda cuestionarse y responder determinados parámetros dentro de este marco, por muy bueno que sea, verá muy limitada su expresión.

Es una ideología vinculada al mundo capitalista del consumo, vence el que más vende, y lo que no vende, se elimina. El cine, el arte, y la cultura, deberían regirse por otros parámetros, al no ser meros productos de consumo.

Esta ideología de consumo ya asimilada como funcionamiento cotidiano en nuestra sociedad también la podemos encontrar en la difusión cinematográfica. Ciertos aspectos algo minoritarios tienden a quedar fuera de los grandes focos (documentales, películas de duración corta o de duración superiores a las más habituales) por condicionantes económicos. Por ejemplo, es muy difícil ver en España salas de cine que apuesten por películas de más de dos horas de duración (cineastas cruciales del presente como Lav Díaz, Wang Bing o la muy recién película de Miguel Gomes) tienen una gran problemática en encontrar visibilidad. No importa su calidad exquisita, su duración hace que ocupen dos o tres sesiones, lo que significa ‘perder’ dos o tres rondas de taquilla, con lo cual, por factores de presupuesto, tienden a quedar fuera. Lo mismo ocurre con los cortometrajes, aunque algunos programadores los propusieran, están totalmente fuera del circuito de salas, por motivos presupuestarios del mercado, no por motivos artísticos.

5. Crítica en internet. Libertad y problemáticas

Este apartado estará casi dedicado en su totalidad a la crítica y no a la programación cinematográfica. Ante las problemáticas y rutinas que presenta la ideología asimilada del mercado, ha crecido internet, que ha servido para canalizar mucho más una nueva crítica que no proponer alternativas en la programación.

Volvamos a poner ejemplos. Un periódico de gran tirada en España cada año cubre sistemáticamente Berlin, Cannes, Venecia y San Sebastián. No le importa si uno de estos festivales ha perdido su equipo de programación estrella y éstos fueron fichados por otro festival que ha ganado mucho en calidad. Seguirá haciendo rutinariamente lo mismo. Y, a menudo, cerrará la capacidad crítica del enviado especial, obligándole a centrarse en aspectos concretos vinculados con la gran industria más que con el análisis fílmico. El peor de los eslabones de este trabajo son las noticias papel cuché que estos grandes medios publican cada año. ‘Las 10 actrices mejor vestidas’, ‘Las 10 actrices peor vestidas’, y similares. El nivel cinematográfico de estos focos mediáticos en estos casos ya es nulo.

Internet ha supuesto para la crítica cinematográfica una revolución. En mi opinión, el trabajo de la crítica en las redes, cobra mucho más sentido cuando plantea un alternativa a este orden impuesto de los grandes medios de comunicación. Para mí, tienen menos sentido en internet aquellas publicaciones online que siguen a pie juntillas los estrenos, para eso ya hay otras publicaciones, en papel, que llevan décadas haciéndolo y que ése es su rol principal. Aunque si bien es cierto que estas publicaciones online pueden aportar otra mirada más libre y alternativa en algunas ocasiones, creo que tienen mucho más sentido en la red aquellas publicaciones críticas que proponen un camino propio, una línea editorial que se distancia del mainstream, líneas de trabajo que pueden ser muy variadas. Desde quién decide centrase en cine más olvidado para estudiarlo, recuperarlo, y reivindicarlo, a quienes elaboran tareas de pedagogía e historia cinematográfica, a quienes se focalizan en el cortometraje o el experimental, a quienes tienen la ambición de mirar a todo el espectro audiovisual (series, ficciones, estrenos, análisis fílmico de clásicos, etc.)… hasta nuestro propio ejemplo (la revista Blogs&Docs).

Hacer crítica en internet, sin embargo, no es ninguna panacea, y presenta multitud de interrogantes y problemas. Uno de ellos es la velocidad, lo que a priori parece una ventaja, pero tiene también efectos contraproducentes. La velocidad de transmisión que tiene la red frente al papel es mucho mayor. Más en cine, si consideramos que las pocas revistas impresas en España son mensuales. ¿Pero es mejor ser más rápido? Personalmente, las crónicas diarias que acumulan muchos visionados, aunque me interesan por ofrecerme información veloz de esas películas, a veces también me parecen efímeras. Hay que ser muy bueno, muy rápido, y tener buena experiencia, para hacer crónicas diarias de un festival que aporten contenidos realmente interesantes. Existen estos críticos que lo hacen perfectamente y cada año hay varios ejemplos de ello a los cuales seguir. Pero internet da pie a tantos comentarios y pseudocríticas que también hay que saber encontrarlos. A mí, y quizás esto solo sea una cuestión de gustos personales, me interesa mucho más la crónica larga, extensa, escrita con varias semanas de distancia de ese festival, cuando el crítico que se vio cuarenta títulos en pocos días, ha sido capaz de asumirlos, dormirlos, repensarlos. Su texto probablemente se pueda guardar y consultar posteriormente, tendrá más profundidad. Las crónicas diarias, por las cuales internet ofrece esa oportunidad de ser rápido, también pueden ser muy válidas, pero tendrán un componente de precipitación inherente en ellas. En un festival como Cannes, por ejemplo, tienen bastante lógica. Son muy útiles para la industria, que también va veloz y quiere las primeras ponderaciones sobre películas que quizás se estrenarán en unos meses, se pueden crear expectativas positivas y también a veces negativas que perjudicarán su distribución. Aunque a veces, visto desde la distancia, se crean unas ‘bolas de nieve’ de opinión, una exaltación exagerada de ciertas películas, debida a la valoración rápida y a circunstancias de vivirlas ‘en caliente’ y con el ambiente que se ha creado dentro del propio festival, que una vez con la frialdad de los meses cuando llegan a salas de estreno en sus respectivas ciudades, se valoran con más calma y a veces se pinchan ciertas burbujas de opinión. En un festival donde sus premisas tengan menos intereses comerciales relacionados con los estrenos en salas como es el ejemplo de Cannes, la crónica veloz por internet quizás tenga menos sentido, porque esas películas no se estrenarán comercialmente ante un público amplio, y su target es mucho más reducido (público asistente a festivales, especialmente, o implicados en ese sector).

La velocidad de comunicación en internet también acelera la velocidad de conexión entre los amantes del cine, pero le separa del mundo no conectado o no muy cinéfilo. Puede fortalecer su propio sector, lo puede hacer más unido y más bien conectado, pero lo puede alejar de aquellos que se acercan al cine de cuando en cuando. Llevando este pensamiento al límite, invento un ejemplo. Una comunidad cinéfila de un país puede estar muy bien construida (varias revistas de cine online, buenas webs de información cinematográfica, críticos buenos y rápidos en twitter, todo ello bien conectado) y funcionar a mucha velocidad, pero eso no implica que esté bien conectada con la sociedad que le rodea, quizás incluso tiende a lo contrario, a su aislamiento y endogamia. La comunidad cinéfila avanzará veloz pero cuando se encuentre ante su sociedad quizás se tope con la sorpresa o la incomprensión.

Otro problema de la crítica en internet es la calidad de los contenidos. Es relativamente fácil abrir un espacio online y publicar. Autoproclamarse crítico es algo muy común hoy en día, igual que también es más sencillo que nunca autoproclamarse cineasta. Pero es más difícil aportar algo bueno e interesante. En mi opinión, el paso del tiempo dirá si ese espacio fue válido o insuficiente, si fue efímero o duradero, si fue consecuente y acertado con sus líneas editoriales. Y, probablemente, el propio mundo cinematográfico otorgará una validación y credibilidad a esos nuevos críticos con el transcurrir de los años. Ante la velocidad de internet, el tiempo pondrá a cada uno en su lugar.

Otro obstáculo en internet es la relación económica de este trabajo. Hasta la fecha, ninguna revista de crítica en internet en España, según mis conocimientos, es sostenible económicamente en parámetros profesionales. Habiendo estudiado todas las opciones de financiación pública para sostener el proyecto Blogs&Docs puedo afirmar que, como mínimo hasta enero 2014, las revistas de cine online en España van por delante de la ley. No hay por ahora manera de financiarlas correctamente, cuando ya la crítica en papel es un sector bastante precarizado. La búsqueda de esponsorización privada es también muy difícil, son de complejo encaje en el mercado. Hasta la fecha, las revistas online de crítica de cine en España parecen condenadas a no poder estabilizarse, a ser algo generacional, que aparecerá y desaparecerá, y serán sustentadas por el esfuerzo de algunas personas con remuneraciones económicas muy escasas o inexistentes. Es una pena, porque se desaprovecha el camino ya trazado, es volver a empezar de nuevo en cada revista. Quizás con el tiempo aparezcan nuevas leyes y apoyos culturales que puedan cambiar este rumbo.

Por lo que respecta a la programación, la implosión de internet la ha afectado menos en la difusión de películas. Ha ayudado en la velocidad de transmisión de conocimiento, de intercambio, pero programar en internet, es aún algo no del todo inventado. Ante un futuro próspero para masajistas ante el dolor de espalda y cervicales que espera en los futuros años a aquellos profesionales que pasan gran cantidad de horas frente a un ordenador, por ahora, la gran mayoría de eventos de programación cinematográfica en España se siguen produciendo en salas. O sea, el público debe desplazarse. Internet sirve para darles a conocer los actos y conectar el público con el evento, pero no para ver la película. Destaca en solitario el Festival Márgenes, que tiene unos puntos de partida singulares y sí que quiere aprovechar esta idiosincrasia internauta. En estas últimas ediciones, ha programado su sección oficial (doce películas) por internet, alternándolas también con proyecciones en salas de varias ciudades de España y de América Latina, consiguiendo un festival híbrido internet – sala muy novedoso.

6. Darle la vuelta a varios estigmas

España como país arrastra varias debilidades en el arte cinematográfico. Creo que desde la crítica y la programación se podría plantear como meta intentar solventar algunas de ellas. Considero que una de sus posturas, obligaciones, debería ser darle la vuelta a varios estigmas que acompañan al cine en este país. Las engorrosas etiquetas de que es un sector demasiado subvencionado (cuando se ha demostrado periodísticamente que es una falacia, sino que es todo lo contrario) y de que el cine español es malo de por sí (cancioncilla sempiterna que valdría analizar la pena de donde viene). La crítica, el periodismo cultural, y los programadores pueden demostrar que estas losas son estigmas, exponiéndolo con argumentos, haciendo pedagogía, buscando un acercamiento entre espectadores y cine. Uniéndose dentro del sector (como la esperanzadora Unión de Cineastas o la unión de salas independientes CineArte). Defendiendo su valor laboral y cultural.

Otra posición política a tomar es la gran precariedad económica del sector. No promover desde la propia programación y crítica su precarización. No concuerdo mucho con los festivales, por ejemplo, que no tienen presupuesto para alquilar películas, para pagar invitados ni pernoctaciones, pero se llevan a cabo. La programación puede ser endiabladamente buena, pero no sé hasta que punto van a favor del cine. En ocasiones pueden aportar para el cineasta un valor no económico (prestigio, en caso de que el evento lo tenga, un reconocimiento para el autor), pero hay cineastas y productoras que este valor pueden relativizarlo. En algunos casos los programadores cobran también poco o incluso son voluntarios. Ocurre lo mismo con la crítica en internet, que se acepta a ser gratuita o a menor precio en ocasiones. No veo qué futuro puede tener el cine en España si una parte de sus propios gestores y difusores no pelean, literalmente, por su propio salario.

7. Financiación, el rol del productor

Encadenando con el último punto, por su vertiente económica, hoy en día me parece más importante el rol del productor, el trabajo constante que hay que hacer para conseguir financiar una revista de crítica, un festival o programación, que su creación artística. Hay jóvenes críticos, talento por doquier y abanico de opciones formales. Lo mismo con las películas, tenemos los cineastas que crean sin cesar. Sabemos dónde está el cine actual, dónde irlo a buscar. Pero pocos son los que saben o pueden financiarlo, así que el peso principal radica más en la producción que en la parte artística para poder seguir adelante de manera continua. Ejemplos. Un festival de programación dubitativa, que se haya convertido en rutinario y no tenga muchos espectadores, pero consigue el fluir económico por diversos canales (acuerdos públicos, esponsorización, etcétera) puede seguir en pie muchos años. Un festival que tenga un equipo de programación excelente, que conozca a los mejores cineastas del momento, o un comité de redacción de una revista que sepa encontrar y explicar los caminos del cine contemporáneo más jugosos, pero no pueda, no sepa, o no se esfuerze, en el trabajo de encontrar los recursos económicos, se vendrá abajo en el mundo económico en el que vivimos, lamentablemente, aunque su labor sea de gran calidad.

8. Algunas lecturas recientes recomendadas

Memorias de un programador retirado, Quintín, Cinema Comparative.

Las dos orillas del análisis fílmico, Antonio Weinrichter, A Cuarta Parede.

El oficio sin nombre, por Roger Koza, Otros Cines.

El modelo español de financiación de las artes y la cultura en el contexto europeo. Fundación Alternativas 2014. Juan Arturo Rubio, Joaquim Rius, Santi Martínez Illa.

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Publicado en A Cuarta Parede, mayo 2015.